Un scénario se construit autour d’un problème qui amène tensions et situations de conflit. Mais comment créer et développer un conflit solide dans son scénario ? LightyShare vous donne quelques conseils d’écriture !
Via la très intéressante chaîne de Tyler Mowery (en anglais) sur Youtube.
Le processus pour créer du conflit commence bien avant l’écriture du scénario
Revenons tout d’abord aux fondements. Votre film raconte une histoire. Contrairement à ce que l’on aurait tendance à penser, cette histoire ne parle PAS d’un concept. Pour reprendre l’exemple de la vidéo, Inception n’est pas une histoire d’implantation d’idées dans l’inconscient. Le film raconte l’histoire d’un père de famille qui est prêt à tout pour retourner auprès de sa famille — de ses enfants. L’histoire de votre film, c’est donc l’histoire de personnages qui se débrouillent tant bien que mal pour tracer leur chemin dans la vie. Un film parle d’amour, de passion, de dépression, de vengeance… Comme chacun d’entre nous, chaque personnage est mû par des valeurs et des croyances. Ce sont précisément ces valeurs ou croyances qui vont servir à créer un conflit entre les différents protagonistes.
Mais comment bien amener les divergences d’opinions des personnages dans le scénario ? Commencez déjà par vous focaliser sur les personnages. Comme pour l’écriture des dialogues, il est impératif d’avoir développé ses personnages en amont. Quels sont leurs goûts, leurs intérêts, leurs valeurs… Prenez votre personnage principal (en général, l’attention est portée sur un seul protagoniste) et développez-le. Puis prenez les personnages secondaires. Leurs propres valeurs et croyances vont potentiellement différer de celles du personnage principal : c’est la source de conflit.
Exemple : Batman et le Joker. Comme expliqué dans la vidéo, Batman croit en la loi, la justice et la morale. Le Joker rejette quant à lui le système judiciaire et législatif. Pour lui, l’humanité est proche de sa ruine et se voile la face en se cachant derrière ces systèmes.
Créer une tension constante pour maintenir le conflit tout au long du film
Une fois que les personnages sont dressés dans toute leur complexité et que leurs relations sont établies, une autre question se pose. Comment cultiver la tension (et l’attention) de manière à garder un intérêt constant pour le conflit ?
La réponse est : le développement du personnage. Au début de chaque intrigue, le personnage principal dans sa condition initiale ne peut pas contrer la force antagoniste qui s’oppose à lui. Il doit faire face à de petits challenges (dans un récit, on appelle cela les péripéties) qui lui permettront d’évoluer avant de se mesurer au principal antagoniste. Le personnage principal doit d’abord faillir, ce qui le pousse dans ses retranchements. Il ne pourra atteindre son but qu’en repoussant ses limites, et parfois au prix de sacrifices. Par exemple, dans la saga The Hunger Games, Katniss sort victorieuse de son combat contre le Capitole mais assiste, impuissante, à la mort de sa petite soeur Primerose.
Le personnage évolue au cours du récit en fonction des challenges auxquels il est confronté. La psychologie du personnage change, au point parfois de remettre en question ses valeurs et croyances, qui le définissaient au début.
Exemple : The Truman Show. Le personnage principal, Truman Burbank, pense qu’il vit « dans la vraie vie », avant de découvrir que son monde n’est qu’une gigantesque mise en scène. Ses croyances sont mises à mal, et ses découvertes vont redéfinir sa personne. Auparavant insouciant et heureux, il devient ensuite momentanément nerveux et paranoïaque, puis téméraire et déterminé à découvrir le monde extérieur.
Une série d’objectifs mineurs à la difficulté croissante
Robert McKee, professeur d’écriture créative, parle de « complications progressives ». Selon lui, l’intrigue doit consister en une série de challenges à la complexité croissante, jusqu’à atteindre une apothéose que le spectateur ne puisse imaginer autre que telle. Robert McKee définit ces péripéties comme des objectifs mineurs (scene-objective) à atteindre, ils durent le temps d’une séquence. Selon Robert McKee, ces objectifs mineurs doivent êtres indiqués au début de la scène. Ils sont cependant à distinguer de l’objectif principal (super-objective) du film. En outre, les challenges qui se présentent au personnage principal doivent le pousser toujours plus dans ses retranchements, l’amener à dépasser ses limites. Acculé, il ne peut plus faire marche arrière et doit donc se surpasser pour s’en sortir. Chaque péripétie provoque ainsi un pic de tension qui permet de faire vivre le récit.
Exemple : le Seigneur des Anneaux. Le personnage principal est Frodon. Son objectif principal est de détruire l’Anneau Unique en le jetant dans un cratère situé dans le Mordor, la contrée de l’antagoniste. Tout au long du récit, des péripéties d’ordre croissant les poussent lui et ses amis dans leurs retranchements. L’avenir de leur monde est en jeu, ils ne peuvent pas reculer. La tension monte ainsi de manière constante jusqu’à atteindre l’apothéose où Frodon, Sam et Gollum se disputent au bord du précipice et de la lave en fusion, tandis que leurs amis livrent une bataille aussi désespérée qu’acharnée contre les Orcs de Sauron.
Connaissez-vous The Daily Script ? Ce site anglophone à l’apparence très minimaliste et « débuts du web » recense les scripts de centaines de films. Une mine d’or pour les scénaristes, réalisateurs, ou tout simplement les passionnés !
Le site recense des versions finales de scripts, mais aussi des versions antérieures, révisées, ou non datées. Certains films ont également plusieurs versions de leur script, ce qui permet d’en voir l’évolution.
Ces scripts sont disponibles soit en format txt ou html, soit en format pdf.
Enfin, pour vous donner un petit aperçu de The Daily Script, LightyShare a sélectionné quelques scripts pour vous :
Lost in Translation, Sofia Coppola (2003) – brouillon non spécifié, septembre 2002
Matrix, Larry et Andy Wachowski (1999) – script du tournage, mars 1998
En 1937, Walt Disney diffuse son premier long métrage : Blanche-Neige et les Sept Nains. Mais Blanche-Neige n’est que la première d’une longue série de princesses qui a émerveillé plusieurs générations d’enfants. Nous vous proposons de découvrir aujourd’hui en quoi les princesses Disney témoignent d’une évolution de la représentation de la femme dans le cinéma d’animation occidental.
Trois générations de Princesses
La liste des princesses s’est allongée depuis 1937, et elle n’est pas près de s’arrêter. On distingue à ce jour trois générations.
Elle comprend Blanche-Neige, Cendrillon et Aurore. Elle met en avant les concepts de l’importance du premier baiser, et de l’amour véritable (lié au « happily ever after »), deux objectifs recherchés par ces princesses. L’amour est même la seule aspiration de la princesse Aurore : promise à un prince dès sa naissance, elle est certaine de tomber sous son charme lorsqu’il viendra la chercher. La passivité est un autre de leurs points communs : ces princesses sont l’incarnation de la phrase « sois belle et tais-toi ». Blanche-Neige est même blâmée pour sa beauté, si bien qu’elle doit fuir dans la forêt après que sa belle-mère a tenté de la faire assassiner. Cendrillon subit les comportements abusifs de sa belle-mère et de ses demi-soeurs. Dans une scène, ces-dernières arrachent en lambeaux la robe de Cendrillon pour l’empêcher d’aller au bal. Aurore, beauté figée dans un sommeil centenaire, attend d’être délivrée de la malédiction de Maléfique.
Toutes les trois sont au premier abord vouées à une vie misérable : maltraitées par une belle-mère, maudite par un maléfice… avant que leur condition ne soit améliorée par le Prince Charmant. Son personnage est peu développé pendant le film et il n’apparaît généralement qu’à la fin. Car le Prince est une figure, un symbole universel. Il incarne l’homme qui subvient aux besoins de sa femme, qui la sauve (au sens propre comme au figuré) de tous les périls, et qui lui fera vivre une vie merveilleuse grâce à l’Amour Véritable. C’est pour cela que le Prince n’a généralement pas de nom (à part Philippe, le prince charmant d’Aurore).
Ces princesses reflètent l’image que la société se faisait de la femme idéale à l’époque : belle, douce, rêveuse, attendant un homme (fort et beau) qui saura subvenir à ses besoins, pour vivre avec lui une belle histoire d’amour. Elle sait gérer un foyer (que ce soit dans une cabane perdue dans la forêt ou dans un domaine aisé) et s’adonne aux arts avec délicatesse (le chant et la danse sont des pré-requis pour être une princesse digne de ce nom).
La Deuxième génération (1989-1998) – Renaissance Era
Regroupant Ariel, Belle, Jasmine, Pocahontas et Mulan, la Deuxième génération voit ses princesses s’émanciper. Elles sont toujours belles (c’est même le prénom de l’une d’entre elles) mais sont plus actives. Elles essaient de devenir maîtresses de leurs vies. Seule Ariel rêve encore de grand amour, au prix de sa voix (et sa famille). Jasmine et Pocahontas se retrouvent elles aussi prises dans un dilemme cornélien, mais l’amour n’est pas leur motivation principale. L’une veut d’abord échapper à un mariage arrangé, l’autre tente d’apporter la paix entre deux peuples. Belle rêvait aussi d’amour, mais se retrouve à essayer de survivre pendant sa captivité. Et Mulan risque sa vie en se travestissant pour combattre à la place de son père.
Contrairement à la Première génération, ces princesses veulent changer leur destin. Ariel et Belle sont insatisfaites de leur vie — sous l’océan pour l’une, dans une bourgade rustique pour l’autre. Jasmine et Pocahontas ne veulent pas d’un compagnon imposé. Mulan se sent différente des filles de son village, qui veulent « combler leurs familles d’honneur » en faisant un beau mariage.
Ces princesses — d’ailleurs pas forcément « Princesse » de par leur rang initial — ne sont pas opposées au grand amour. Mais cet amour, elles le choisissent. Leur Prince Charmant a un nom, une personnalité, et ce sont elles qui décident de le poursuivre. Quitte à entrer en conflit avec leurs familles, car leur prince n’est pas toujours l’homme idéal. Eric est humain, la Bête (dont le vrai nom est Adam) est solitaire et colérique, Aladdin est pauvre, John Smith est Européen…
Cette Deuxième génération de princesses témoigne d’une émancipation de la femme. Inutile d’attendre un prince charmant qui ne vient pas : mieux vaut aller le chercher, mais surtout, de le choisir. Cette génération marque aussi l’apparition de personnages de couleurs dans l’animation, car la diversité est un thème sociétal qui prend vraiment de l’ampleur à partir de cette époque.
La Troisième génération (2009-2013) – New Age Era
La génération actuelle. Elle regroupe les dernières princesses Disney : Tiana, Raiponce, Mérida, Elsa (et Anna), Viana. Tiana est par ailleurs la dernière princesse « en 2D ».
Dans la continuité de la Deuxième génération, ces demoiselles comptent bien prendre leur vie en main. Plutôt que leur beauté, ce sont leurs capacités et leurs actions qui sont mises en avant. Elles sont en quête d’accomplissement et ne reculeront devant rien pour arriver à leurs fins. Ainsi, Tiana se bat pour ouvrir le restaurant de ses rêves. Raiponce et Viana veulent voir le monde. Elsa s’exile dans la montagne pour explorer pleinement son pouvoir tandis que sa soeur Anna part à sa recherche pour sauver leur royaume. Seule Mérida a un objectif un peu plus « classique » puisque, comme Jasmine, elle veut surtout échapper à un mariage arrangé.
Ces princesses représentent la femme actuelle, émancipée. Elle n’est plus en quête d’amour, celui-ci passe au second plan. Anna, bien qu’éprise du prince Hans, n’hésite pas à le laisser au château pour retrouver sa soeur Elsa. Tiana et Raiponce se retrouvent « collées » à des hommes qu’elles n’ont pas choisi, par un enchaînement de circonstances, et tombent amoureuses petit à petit — comme dans la « vraie vie ». Quant à Mérida et Viana, elles n’ont carrément pas d’histoires de coeur. Si l’amour sororal est le thème de La Reine des Neiges, Rebelle explore l’amour maternel et la relation fille-mère. Et Viana nous rappelle que les belles amitiés mixtes peuvent très bien exister.
Si les féministes se réjouissent de cette évolution de la représentation de la femme au cinéma, le chemin reste long avant d’atteindre une égalité des genres. En effet, les linguistes Carmen Fought et Karen Eisenhauer sont arrivées à la conclusion que les femmes parlaient finalement peu dans les films de princesses. En moyenne, les hommes auraient trois fois plus de temps de parole, alors même que la plupart des films portent les noms de leurs héroïnes.
Seuls « Cendrillon », La Belle au bois dormant, Rebelle et Raiponce (de peu) ont un casting féminin plus bavard. On admettra cependant que le temps de parole est surtout rempli par Maléfique (et les fées) et non par Aurore, puisque la belle dormait. Elle est d’ailleurs la princesse avec le moins de dialogues de toute l’histoire de Disney. Etonnamment, La Reine des Neiges ne remplit pas la parité non plus : Olaf doit être trop bavard…
Les films sortis dans les années 90 obtiennent les plus mauvais scores. En même temps, la petite sirène est muette pendant les trois-quarts de son film, Jasmine est la seule femme dans Aladdin et Mulan se travestit pour s’engager dans l’armée, un milieu masculin. De manière plus globale, ces inégalités s’expliquent par la proportion de personnages féminins dans ces films.
La parité, un objectif utopique ?
L’évolution des princesses Disney sur ces trois générations concorde avec le portrait que les sociétés ont dressé de la femme. De docile est passive, elle devient déterminée et active. Mais le chemin vers la parité est encore long. Il faudrait davantage de personnages féminins pour une meilleure répartition du temps de parole et un contenu pertinent. Dans leur étude, Fought et Eisenhauer mentionnent aussi la qualité de l’information et la manière de parler des personnages féminins.
« Dans les films les plus récents, quand les femmes donnent des directives franches, les autres personnages vont prêter plus attention. C’est un procédé scénaristique qui vise à être remarqué par le spectateur. Alors que quand c’est un homme qui donne une directive, cela paraît évident que les autres personnages vont l’écouter. Au premier abord, les films récents ont donc l’air progressistes. Mais nous avons découvert que sous cette surface, nous avions encore tendance à internaliser que des femmes qui sont pro-actives, ce n’est pas la normalité. » — Karen Eisenhauer
Pourquoi cette étude ? Parce que « nous ne pensons pas que les petites filles jouent ou s’expriment naturellement d’une certaine manière », explique Carmen Fought. « Elles ne naissent pas avec un goût prononcé pour les robes roses. On leur a appris, à un moment. Donc la grande question est de savoir d’où les filles tirent les idées qui définissent ce qu’est une fille. »
La difficulté du cinéma d’animation réside dans le fait qu’au-delà de la recherche esthétique, il s’adresse généralement à un public très jeune. Les dessins animés sont regardés par les enfants, qui assimilent chaque jour une multitude de concepts fondamentaux dans leur inconscient et subconscient. Ces concepts vont façonner leur vision du monde et le comportement qu’ils vont adopter vis-à-vis de celle-ci. Plus que des manifestations, des pétitions ou des scandales médiatisés, le cinéma d’animation pourrait être un bon moyen de faire évoluer les mentalités. Les enfants sont le futur des générations actuelles. Mais il appartient aux adultes de décider quels principes la société veut inculquer aux enfants…
Nous avions déjà couvert l’édition des Césars 2019 en février dernier. Nous continuons notre série « Les caméras utilisées… » en nous attaquant aujourd’hui à la sélection officielle du Festival de Cannes 2019 ! Le Festival se déroule du 14 au 29 mai 2019, et comporte une vingtaine de films en compétition.
Jim Jarmusch : « Eggleston est l’une des premières références que j’ai donné à mon chef opérateur, Fred Elmes. C’était aussi une façon pour moi de sortir de l’iconographie habituelle du film de zombie. Ce qu’initialement j’avais dit à mes collaborateurs tenait en deux pôles : je voudrais que le film soit ridicule et drôle d’un côté, et de l’autre qu’il soit sombre et visuellement beau. Qu’il ait ce soin particulier à l’image. Pour mêler la drôlerie et la noirceur. » – via VanityFair
Frederick Elmes : « Taking advantage of the camera’s larger image size, using wider focal length lenses and shallow depth of field, we kept the camera close to our characters to help us feel we were there with them, experiencing the world going haywire. […] I also wanted to take advantage of the mismatched qualities inherent in the DNA lenses. » – via IndieWire
Douleur et Gloire – Pedro ALMODÓVAR
Directeur de la photographie : José Luis Alcaine Caméra : ARRI Alexa SXT Optiques : Cooke S4
Vladan Radovic : « The Master Prime lenses combined with the Arri Alexa sensitivity have given me the opportunity to work with the darkness while deciding whether to add details or not in the deepest shadows. Being that the character portrayed is full of contradictions I have chosen to use my cinematography to follow his changes. » – via IndieWire
Parasite – BONG Joon Ho
Directeur de la photographie : HONG Kyung-pyo Caméra : ARRI Alexa 65
Arnaud Despleschin : « We shot the film in six weeks, so quickly, with four players, and the inhabitants of Roubaix, this ruined city … 1.85 in 4K, we did not like the ratio of the focal (VS Scope 2.39). We tried the 6K and 8K on Red Monstro with its new sensor. I wanted to get a lot of reality in the camera, this is a more realistic movie romance. We realized that the distance between the camera and the actors was better suited for 6K, less close, less intrusive than 8K. » – via IndieWire
Le Lac aux oies sauvages – DIAO Yinan
Directeur de la photographie : DONG Jingsong Caméra : RED Monstro 8K VV Optiques : Cooke s7i Prime 32mm, 40mm, 50mm, 75mm et 100mm
Dong Jingsong : « I chose the full-frame camera and the Cooke lenses to present an “immersive feeling” of viewing. We kept a high color saturation with rich levels so that the black details in the dark part of frame have been well retained. » – via IndieWire
Atlantique – Mati DIOP
Directeur de la photographie : Claire MATHON Caméras : Panasonic Varicam35 4K, RED Weapon, RED Epic 5K Optiques : Angénieux 45-120 mm et 25-250 mm, Zeiss T1.3
Claire Mathon – via IndieWire : « We chose the Red Epic to shoot daytime, to give romance to images that were captured in a documentary way, and to enhance the sun-drenched sets.«
« We chose Varicam at night for its great sensitivity that allowed us to visibly film neighborhoods of Dakar almost plunged into darkness. The texture is a bit matte, and the rendering of flares and shine, especially on the skin, work with the fantastical dimension of the film while still capturing the soul of the Senegalese capital.«
« The lightness of the chosen tools allowed me to shoot the film either on my shoulder with an easyrig (mostly) or on foot with a very long focal length, in a documentary approach: I could turn fast, catch things on the fly, and improvise in the moment.«
Matthias et Maxime – Xavier Dolan
Directeur de la photographie : André TURPIN Caméras : Arricam LT, ARRI 765, ARRRI Alexa Mini Optiques : Master Primes, Angénieux 28-76 mm, optiques ARRI grand format des années 80s.
André Turpin : « I primarily use Master Primes for their sharpness and speed. […] For that, my camera operator Yves Bélanger (who happens to be a wonderful cinematographer) and I (I operated the occasional 2nd camera), used the Angénieux lightweight 28-76 zooms. » – via IndieWire
Mektoub, my Love: Intermezzo – Abdellatif KECHICHE
Directeur de la photographie : Marco GRAZIAPLENA (Nous n’avons malheureusement trouvé aucune information concernant ce film !)
Ken Loach : « La pellicule est d’une qualité totalement différente. Je trouve qu’elle a plus de profondeur, de richesse et de nuances. Elle a aussi une certaine fragilité. Vous n’avez pas cette netteté de détail systématique dans chaque image comme en numérique. Et de ce fait, l’image argentique peut aussi être plus ambiguë, énigmatique et intrigante. Pour le dire plus simplement, la pellicule est un meilleur medium de narration. » – via afcinema
Robbie Ryan : « L’image est toujours belle, en pellicule, dès les rushes. […] La manière dont le film gère les hautes lumières et équilibre les couleurs et les contrastes est magnifique. En outre, la texture et le grain innés du 16 mm ont un caractère unique, que vous n’obtenez pas avec le numérique. À mon avis, le format 16 mm offre une image plus honnête, et vous pouvez le ressentir dans le drame humain familial de Sorry We Missed You. » – via afcinema
Les Misérables – Ladj LY
Directeur de la photographie : Julien POUPARD Caméra : ARRI Alexa Mini Optiques : Zoom Angénieux Optimo 15-40 mm, 28-76 mm et 45-120 mm
Ladj Ly : « We were looking for a device that would make the film look like a documentary, to be attentive to all possible situations and improvisation. We were looking for a human point of view, as if the camera could be a film character. For this we chose a lightweight camera and zoom. » – via IndieWire
Une vie cachée – Terrence MALICK
Directeur de la photographie : Jörg WIDMER Caméras : RED Epic Dragon 6K, RED Epic-W Helium Optiques : ARRI Masterprimes 12 mm et 16 mm, ARRI Ultraprime 8R
Jörg Widmer : « The director Terrence Malick wanted us to be explorers, able to shoot like a documentary crew, mostly with natural light. We were always looking for backlight, for which we needed lightweight cameras with lenses, which could take a lot of contrast without flaring and with a huge range of latitude. […] In interiors, we switched to the low light camera to capture as much as possible of the dark interiors in the rural homes, stables and prison cells. […] there was hardly any artificial lighting for most of the movie. » – via IndieWire
Pedro Sotero : « We all agreed that the film should have a classic widescreen image and a set of Panavision C Series Anamorphic lenses seemed to be the perfect match to the image we desired to achieve.The idea of shooting a near future Brazilian western, shot in very rough isolated locations, with the lenses that shot 70’s and 80’s classics like “Raiders of Lost Ark,” “Deliverance” and “The Thing,” but with a modern 4:3 open gate digital sensor of a very compact and reliable camera as the Alexa mini, seemed to be the best way to go for the film. » – via IndieWire
Les Siffleurs – Corneliu PORUMBOIU
Directeur de la photographie : Tudor MIRCEA Caméras : ARRI Alexa SXT, Sony A7SII Optiques : Zeiss Master Anamorphiques
Tudor Mircea : « We choose Arri Alexa for the wide latitude that allowed us to explore different looks, and for the simple way of working with this camera. After testing we decided to tell the story using Zeiss Master Anamorphic lenses for the cinematic look, high contrast, high speed, the nice focus fall-off and distortion-free image. It is also a beautiful format for portraiture. » – via IndieWire
Frankie – Ira SACHS
Directeur de la photographie : Rui POÇAS Caméras : ARRI Alexa Mini Optiques : Cooke S4, Angénieux Optimo 24-290 mm
Rui Poças : « We wanted a versatile lightweight camera that was easy to operate. I rated the camera at 800 ISO as it seemed the best choice for the average light conditions and the kind of image we were looking for. […] The Cooke lenses have a great soft felling and for that reason we chose the Cooke S4, which are subtle for capturing the skin tones. […]I chose the Alexa sensor because we knew that it would give us a full range in latitude and true color. » – via IndieWire
Portrait de la jeune fille en feu – Céline SCIAMMA
Directeur de la photographie : Claire MATHON Caméras : RED Monstro Optiques : Leica Thalia
Claire Mathon – via afcinema : « Le choix du format de prise de vues a été très tôt discuté. Des essais comparant 35 mm-Leica Summilux et RED Monstro-Leica Thalia nous ont fait choisir la RED Monstro pour l’incarnation et la présence qui se dégageaient des premiers visages filmés. Je pense que la taille du capteur et la finesse de ces images, tournées en 7K, participent de cette sensation.«
« Le rendu des carnations a été primordial dans mon travail. J’ai recherché à la fois de la douceur, pas d’ombres marquées, un rendu un peu satiné et non réaliste qui reste naturel et extrêmement vivant.«
It Must Be Heaven – Elia SULEIMAN
Directeur de la photographie : Sofian EL FANI (Nous n’avons malheureusement trouvé aucune information concernant ce film !)
Once Upon A Time… In Hollywood – Quentin TARANTINO
Directeur de la photographie : Robert Richardson Caméra : Panavision Panaflex Millennium XL2 Optiques : Panavision Primo Anamorphic, Séries G, ATZ et AWZ, Panavision Séries C et E Anamorphic (anciennes versions ajustées par Panavision) Pellicules : Kodak Ektachrome 16 mm et 100D Super 8, Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219, Kodak Vision3 200T Color Negative Film 5213
Robert Richardson : « From the very beginning, the format for Once Upon a Time in Hollywood was widescreen celluloid – meaning 35mm Anamorphic – unless we were shooting Rick Dalton’s Western television series, then we were 35mm B&W. And we shot with spherical zooms mostly in 1:33. There were also two sequences, at Sharon Tate and Roman Polanski’s home, that we shot on Kodak Ektachrome, one in 16mm and the other on Super8mm. » – via Kodak
Sibyl – Justine TRIET
Directeur de la photographie : Simon BEAUFILS Caméra : ARRI Alexa Mini Optiques : Hawk Anamorphiques V et V+
Simon Beaufils : « I like to shoot in anamorphic, especially with a video camera, to have a softer texture. Hawk V lenses are a bit heavy, especially when you go on the top of a vulcano!! But with Alexa, it was a really good combination, to have subtle nuances on skins, nice vivid colors, without being too sharp. I went into low light many times to be a bit grainy, even in daylight situations. I like the feeling of Alexa’s grain, when you are a little bit too low. Skins texture, landscapes, become suddenly more organics. » – via IndieWire
Vous pouvez retrouver la liste complète de la sélection officielle du Festival de Cannes 2019 ici. De plus, si vous avez assisté à l’une de ses projections, n’hésitez pas à nous donner votre avis sur les films !
Disney a racheté la Fox en mars dernier, et par conséquent a augmenté le nombre des productions prévues dans son calendrier. Une mise à jour était donc de mise. Et c’est ce qu’a fait Disney en publiant la liste de ses films prévus jusqu’en 2027 !
Vous le saviez peut-être déjà. Parmi les films Disney les plus attendus de la suite de l’année 2019 se trouvent le live-action d’Aladdin, Toy Story 4, La Reine des Neiges 2 et Star Wars : l’Ascension de Skywalker.
Pour les fans qui seraient déçus de voir la saga se terminer, voici une bonne nouvelle ! Disney prévoit déjà 3 nouveaux films Star Wars, tous les 2 ans, à partir de 2022. La franchise n’a cependant pas précisé si les films seraient liés les uns aux autres.
Pour les fans d’Avatar, en revanche, il faudra patienter encore un peu. En effet, le 2e opus ne sortira finalement qu’en fin 2021 — au lieu de l’année prochaine. Et Disney a déjà prévu à sa suite la sortie des films Avatar 3, 4 et 5, tous les 2 ans.
De nombreux live-actions et des Marvel en perspective
Toujours sur sa lancée des remakes de classiques en live-actions, Disney avait annoncé la sortie en 2020 de Mulan et de Cruella (la méchante des 101 Dalmatiens). De plus, la liste mise à jour stipule pas moins de 4 live-actions (encore non-titrés) en 2021 et en 2022, ainsi qu’un dernier en 2023.
En ce qui concerne les Marvel, il y en aura 2 en 2020, 3 en 2021 et 3 en 2022. Peut-être qu’Endgame, qui bat des records au box-office et soulève beaucoup de réactions, n’est pas la « fin », après tout…
