L’évolution des caméras utilisées pour filmer la saga « Star Wars »

L’évolution des caméras utilisées pour filmer la saga « Star Wars »

Nous avons déjà publié plusieurs articles qui recensent des caméras et optiques, que ce soit pour les productions Netflix Original (1 et 2) ou pour les Césars 2019. Nous continuons cette série avec les caméras utilisées pour les films appartenant à l’iconique saga « Star Wars ».

Note : les films sont énumérés par date de sortie et non par ordre chronologique de l’intrigue.

Star Wars épisode IV : Un Nouvel espoir

Réalisateur : George Lucas
Date de sortie : 1977
Caméras utilisées : Arriflex 35-III, Panavision PSR R-200, Panavision Panaflex X, Panavision Panaflex
Optiques : Panavision C-Series

George Lucas, Doug Beswick, et Maria De Aragon - ©DR
George Lucas, Doug Beswick et Maria De Aragon – ©DR
Alec Guinness, Anthony Daniels, Mark Hamill et Kenny Baker - ©DR
Alec Guinness, Anthony Daniels, Mark Hamill et Kenny Baker – ©DR

Star Wars épisode V : L’Empire contre-attaque

Réalisateur : Irvin Kershner
Date de sortie : 1980
Caméras utilisées : Arriflex 35-III, Panavision PSR R-200, Panavision Panaflex X, Panavision Panaflex
Optiques : Panavision C-Series Lenses

George Lucas - ©Lucas Film
George Lucas – ©Lucas Film
Phil Tippett - ©Lucas Film
Phil Tippett – ©Lucas Film

Star Wars épisode VI : Le Retour du Jedi

Réalisateur : Richard Marquand
Date de sortie : 1983
Caméras utilisées : Arriflex 35 BL3, Arriflex 35-IIC
Optiques : Cooke Xtal Express et Varotal

Robert LaBonge, Thomas Laughridge et Glenn Randall Jr. - ©DR
Robert LaBonge, Thomas Laughridge et Glenn Randall Jr. – ©DR
Alec Guinness and Mark Hamill - ©DR
Alec Guinness and Mark Hamill – ©DR

Star Wars épisode I : La Menace fantôme

Réalisateur : George Lucas
Date de sortie : 1999
Caméras utilisées : Arriflex 435 ES, Arriflex 535B, Sony HDC-750
Optiques : Hawk C-Series

Tournage en studio - © Lucasfilm Ltd. & TM. All Rights Reserved.
Tournage en studio – © Lucasfilm Ltd. & TM. All Rights Reserved.
© Lucasfilm Ltd.- All Rights Reserved.
© Lucasfilm Ltd.- All Rights Reserved.

Star Wars épisode II : L’Attaque des Clones

Réalisateur : George Lucas
Date de sortie : 2002
Caméra utilisée : Sony CineAlta HDW-F900
Optiques : Panavision Primo

George Lucas - ©Lucas Films
George Lucas – ©Lucas Films
Des membres de l'équipe son et des figurants - © Lucasfilm Ltd. & TM. All Rights Reserved.
Des membres de l’équipe son et des figurants – © Lucasfilm Ltd. & TM. All Rights Reserved.

Star Wars épisode III : La Revanche des Sith

Réalisateur : George Lucas
Date de sortie : 2005
Caméra utilisée : Sony CineAlta HDC-F950
Optiques : Fujinon Cine Super C and E Series Lenses

Rick Mc Callum, David Tattersall et George Lucas - © Lucasfilm Ltd. & TM. All Rights Reserved.
Rick Mc Callum, David Tattersall et George Lucas – © Lucasfilm Ltd. & TM. All Rights Reserved.
Ian McDiarmid et Rick McCallum - © Lucasfilm Ltd. & TM. All Rights Reserved.
Ian McDiarmid et Rick McCallum – © Lucasfilm Ltd. & TM. All Rights Reserved.

Star Wars épisode VII : Le Réveil de la Force

Réalisateur : J.J. Abrams
Date de sortie : 2015
Caméras utilisées : ARRI Alexa, IMAX MKIII, IMAX MSM 9802, Panavision Panaflex Millennium XL2
Optiques : Hasselblad, Panavision Primo, Retro C-, E-Series, ATZ et AWZ2

J.J. Abrams et John Boyega - ©Lucas Films.
J.J. Abrams et John Boyega – ©Lucas Films.
John Boyega - ©Lucas Films.
John Boyega – ©Lucas Films.

Rogue One: A Star Wars Story

Réalisateur : Gareth Edwards
Date de sortie : 2016
Caméras utilisées : ARRI ALEXA 65
Optiques : Panavision APO Panatar, Primo 70, et Hawk65

L'équipe technique et Wen Jiang - ©DR
L’équipe technique et Wen Jiang – ©DR
Donnie Yen - Rogue One (2016) ©DR
Donnie Yen – Rogue One (2016) ©DR

Star Wars épisode VIII : Les Derniers Jedi

Réalisateur : Rian Johnson
Date de sortie : 2017
Caméras utilisées avec leurs optiques :

  • ARRI Alexa 65 – Hasselblad Prime 65
  • ARRI Alexa Mini – Panavision Primo, C-, G-Series et Super Speed Z-Series MKII
  • ARRI Alexa XT Plus – Panavision C-, E-, G-Series, Super Speed Z-Series MKII, ATZ et AWZ2
  • Arriflex 435 – Panavision Primo, C-, G-Series, ATZ et AWZ2
  • IMAX MKIV – Hasselblad Lenses
  • IMAX MSM 9802 – Hasselblad Lenses
  • Panavision Panaflex Millennium XL2 – Panavision Primo, C-, G-Series, Super Speed Z-Series MKII, ATZ et AWZ2
Rian Johnson, Carrie Fisher et des membres de l'équipe technique - Photo de David James © 2017 Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.
Rian Johnson, Carrie Fisher et des membres de l’équipe technique – Photo de David James © 2017 Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.
Rian Johnson, Daisy Ridley et des membres de l'équipe technique - ©2017 Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.
Rian Johnson, Daisy Ridley et des membres de l’équipe technique – ©2017 Lucasfilm Ltd. All Rights Reserved.

Solo: A Star Wars Story

Réalisateur : Ron Howard
Date de sortie : 2018
Caméras utilisées : ARRI ALEXA 65, ARRI Alexa Mini, ARRI Alexa XT Plus
Optiques : ARRI Rental Prime DNA, Zeiss Super Speed, CamTec Falcon Full Frame

Warwick Davis - Solo : A Star Wars Story ©DR
Warwick Davis – Solo : A Star Wars Story – ©DR
Une équipe d'assistants effets spéciaux - ©DR
Une équipe d’assistants effets spéciaux – Solo : A Star Wars Story – ©DR

Star Wars épisode IX : L’Ascension de Skywalker

Réalisateur : J.J. Abrams
Date de sortie : 2019
Caméras utilisées et leurs optiques :

  • IMAX MKIV – Panavision Sphero 65 et Hasselblad
  • IMAX MSM 9802 – Panavision Sphero 65 et Hasselblad
  • Panavision Panaflex Millennium 
  • Panavision Panaflex System 65 Studio – Panavision Sphero 65 et Hasselblad
Anthony Daniels, Oscar Isaac, John Boyega, Daisy Ridley et Joonas Suotamo - image teaser - ©DR
Anthony Daniels, Oscar Isaac, John Boyega, Daisy Ridley et Joonas Suotamo – image teaser – ©DR

Et les films qui ne font pas partie de la saga « Skywalker » mais qui partagent le même univers … Comme par exemple :

The mandalorian

Réalisateur : Jon Favreau
Diffusion du premier épisode : 12 Novembre 2019
Caméras utilisés et leurs optiques :

ARRI ALEXA LF – Panavision Ultra Vista Lenses
© Disney

Ainsi s’achève notre article ! Si le format « Les caméras utilisées… » vous plaît, n’hésitez pas à demander d’autres sagas ou compilations dans les commentaires.


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Les princesses Disney, ou l’évolution de la représentation de la femme dans le cinéma d’animation occidental

Les princesses Disney, ou l’évolution de la représentation de la femme dans le cinéma d’animation occidental

En 1937, Walt Disney diffuse son premier long métrage : Blanche-Neige et les Sept Nains. Mais Blanche-Neige n’est que la première d’une longue série de princesses qui a émerveillé plusieurs générations d’enfants. Nous vous proposons de découvrir aujourd’hui en quoi les princesses Disney témoignent d’une évolution de la représentation de la femme dans le cinéma d’animation occidental.

Trois générations de Princesses

La liste des princesses s’est allongée depuis 1937, et elle n’est pas près de s’arrêter. On distingue à ce jour trois générations.

Les princesses Disney officielles — ©Walt Disney Pictures
©Walt Disney Pictures

La Première génération (1937-1959) – Classic Era

Elle comprend Blanche-Neige, Cendrillon et Aurore. Elle met en avant les concepts de l’importance du premier baiser, et de l’amour véritable (lié au « happily ever after »), deux objectifs recherchés par ces princesses. L’amour est même la seule aspiration de la princesse Aurore : promise à un prince dès sa naissance, elle est certaine de tomber sous son charme lorsqu’il viendra la chercher. La passivité est un autre de leurs points communs : ces princesses sont l’incarnation de la phrase « sois belle et tais-toi ». Blanche-Neige est même blâmée pour sa beauté, si bien qu’elle doit fuir dans la forêt après que sa belle-mère a tenté de la faire assassiner. Cendrillon subit les comportements abusifs de sa belle-mère et de ses demi-soeurs. Dans une scène, ces-dernières arrachent en lambeaux la robe de Cendrillon pour l’empêcher d’aller au bal. Aurore, beauté figée dans un sommeil centenaire, attend d’être délivrée de la malédiction de Maléfique.

Toutes les trois sont au premier abord vouées à une vie misérable : maltraitées par une belle-mère, maudite par un maléfice… avant que leur condition ne soit améliorée par le Prince Charmant. Son personnage est peu développé pendant le film et il n’apparaît généralement qu’à la fin. Car le Prince est une figure, un symbole universel. Il incarne l’homme qui subvient aux besoins de sa femme, qui la sauve (au sens propre comme au figuré) de tous les périls, et qui lui fera vivre une vie merveilleuse grâce à l’Amour Véritable. C’est pour cela que le Prince n’a généralement pas de nom (à part Philippe, le prince charmant d’Aurore).

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Ces princesses reflètent l’image que la société se faisait de la femme idéale à l’époque : belle, douce, rêveuse, attendant un homme (fort et beau) qui saura subvenir à ses besoins, pour vivre avec lui une belle histoire d’amour. Elle sait gérer un foyer (que ce soit dans une cabane perdue dans la forêt ou dans un domaine aisé) et s’adonne aux arts avec délicatesse (le chant et la danse sont des pré-requis pour être une princesse digne de ce nom).

La Deuxième génération (1989-1998) – Renaissance Era

Regroupant Ariel, Belle, Jasmine, Pocahontas et Mulan, la Deuxième génération voit ses princesses s’émanciper. Elles sont toujours belles (c’est même le prénom de l’une d’entre elles) mais sont plus actives. Elles essaient de devenir maîtresses de leurs vies. Seule Ariel rêve encore de grand amour, au prix de sa voix (et sa famille). Jasmine et Pocahontas se retrouvent elles aussi prises dans un dilemme cornélien, mais l’amour n’est pas leur motivation principale. L’une veut d’abord échapper à un mariage arrangé, l’autre tente d’apporter la paix entre deux peuples. Belle rêvait aussi d’amour, mais se retrouve à essayer de survivre pendant sa captivité. Et Mulan risque sa vie en se travestissant pour combattre à la place de son père.

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Contrairement à la Première génération, ces princesses veulent changer leur destin. Ariel et Belle sont insatisfaites de leur vie — sous l’océan pour l’une, dans une bourgade rustique pour l’autre. Jasmine et Pocahontas ne veulent pas d’un compagnon imposé. Mulan se sent différente des filles de son village, qui veulent « combler leurs familles d’honneur » en faisant un beau mariage.

Ces princesses — d’ailleurs pas forcément « Princesse » de par leur rang initial — ne sont pas opposées au grand amour. Mais cet amour, elles le choisissent. Leur Prince Charmant a un nom, une personnalité, et ce sont elles qui décident de le poursuivre. Quitte à entrer en conflit avec leurs familles, car leur prince n’est pas toujours l’homme idéal. Eric est humain, la Bête (dont le vrai nom est Adam) est solitaire et colérique, Aladdin est pauvre, John Smith est Européen…

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Cette Deuxième génération de princesses témoigne d’une émancipation de la femme. Inutile d’attendre un prince charmant qui ne vient pas : mieux vaut aller le chercher, mais surtout, de le choisir. Cette génération marque aussi l’apparition de personnages de couleurs dans l’animation, car la diversité est un thème sociétal qui prend vraiment de l’ampleur à partir de cette époque.

La Troisième génération (2009-2013) – New Age Era

La génération actuelle. Elle regroupe les dernières princesses Disney : Tiana, Raiponce, Mérida, Elsa (et Anna), Viana. Tiana est par ailleurs la dernière princesse « en 2D ».

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Dans la continuité de la Deuxième génération, ces demoiselles comptent bien prendre leur vie en main. Plutôt que leur beauté, ce sont leurs capacités et leurs actions qui sont mises en avant. Elles sont en quête d’accomplissement et ne reculeront devant rien pour arriver à leurs fins. Ainsi, Tiana se bat pour ouvrir le restaurant de ses rêves. Raiponce et Viana veulent voir le monde. Elsa s’exile dans la montagne pour explorer pleinement son pouvoir tandis que sa soeur Anna part à sa recherche pour sauver leur royaume. Seule Mérida a un objectif un peu plus « classique » puisque, comme Jasmine, elle veut surtout échapper à un mariage arrangé.

Ces princesses représentent la femme actuelle, émancipée. Elle n’est plus en quête d’amour, celui-ci passe au second plan. Anna, bien qu’éprise du prince Hans, n’hésite pas à le laisser au château pour retrouver sa soeur Elsa. Tiana et Raiponce se retrouvent « collées » à des hommes qu’elles n’ont pas choisi, par un enchaînement de circonstances, et tombent amoureuses petit à petit — comme dans la « vraie vie ». Quant à Mérida et Viana, elles n’ont carrément pas d’histoires de coeur. Si l’amour sororal est le thème de La Reine des Neiges, Rebelle explore l’amour maternel et la relation fille-mère. Et Viana nous rappelle que les belles amitiés mixtes peuvent très bien exister.

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Le temps de parole d’une princesse

Si les féministes se réjouissent de cette évolution de la représentation de la femme au cinéma, le chemin reste long avant d’atteindre une égalité des genres. En effet, les linguistes Carmen Fought et Karen Eisenhauer sont arrivées à la conclusion que les femmes parlaient finalement peu dans les films de princesses. En moyenne, les hommes auraient trois fois plus de temps de parole, alors même que la plupart des films portent les noms de leurs héroïnes.

temps de parole des princesses disney - femme, cinema

Seuls « Cendrillon », La Belle au bois dormant, Rebelle et Raiponce (de peu) ont un casting féminin plus bavard. On admettra cependant que le temps de parole est surtout rempli par Maléfique (et les fées) et non par Aurore, puisque la belle dormait. Elle est d’ailleurs la princesse avec le moins de dialogues de toute l’histoire de Disney. Etonnamment, La Reine des Neiges ne remplit pas la parité non plus : Olaf doit être trop bavard…

Les films sortis dans les années 90 obtiennent les plus mauvais scores. En même temps, la petite sirène est muette pendant les trois-quarts de son film, Jasmine est la seule femme dans Aladdin et Mulan se travestit pour s’engager dans l’armée, un milieu masculin. De manière plus globale, ces inégalités s’expliquent par la proportion de personnages féminins dans ces films.

nombre de personnages qui parlent dans un disney

La parité, un objectif utopique ?

L’évolution des princesses Disney sur ces trois générations concorde avec le portrait que les sociétés ont dressé de la femme. De docile est passive, elle devient déterminée et active. Mais le chemin vers la parité est encore long. Il faudrait davantage de personnages féminins pour une meilleure répartition du temps de parole et un contenu pertinent. Dans leur étude, Fought et Eisenhauer mentionnent aussi la qualité de l’information et la manière de parler des personnages féminins.

« Dans les films les plus récents, quand les femmes donnent des directives franches, les autres personnages vont prêter plus attention. C’est un procédé scénaristique qui vise à être remarqué par le spectateur. Alors que quand c’est un homme qui donne une directive, cela paraît évident que les autres personnages vont l’écouter. Au premier abord, les films récents ont donc l’air progressistes. Mais nous avons découvert que sous cette surface, nous avions encore tendance à internaliser que des femmes qui sont pro-actives, ce n’est pas la normalité. » — Karen Eisenhauer

Pourquoi cette étude ? Parce que « nous ne pensons pas que les petites filles jouent ou s’expriment naturellement d’une certaine manière », explique Carmen Fought. « Elles ne naissent pas avec un goût prononcé pour les robes roses. On leur a appris, à un moment. Donc la grande question est de savoir d’où les filles tirent les idées qui définissent ce qu’est une fille. »

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La difficulté du cinéma d’animation réside dans le fait qu’au-delà de la recherche esthétique, il s’adresse généralement à un public très jeune. Les dessins animés sont regardés par les enfants, qui assimilent chaque jour une multitude de concepts fondamentaux dans leur inconscient et subconscient. Ces concepts vont façonner leur vision du monde et le comportement qu’ils vont adopter vis-à-vis de celle-ci. Plus que des manifestations, des pétitions ou des scandales médiatisés, le cinéma d’animation pourrait être un bon moyen de faire évoluer les mentalités. Les enfants sont le futur des générations actuelles. Mais il appartient aux adultes de décider quels principes la société veut inculquer aux enfants…


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Cannes 2019 : les caméras utilisées par la sélection officielle

Cannes 2019 : les caméras utilisées par la sélection officielle

Nous avions déjà couvert l’édition des Césars 2019 en février dernier. Nous continuons notre série « Les caméras utilisées… » en nous attaquant aujourd’hui à la sélection officielle du Festival de Cannes 2019 ! Le Festival se déroule du 14 au 29 mai 2019, et comporte une vingtaine de films en compétition.

© Photo : La Pointe courte / 1994 Agnès Varda et ses enfants - Montage & maquette : Flore Maquin
© Photo : La Pointe courte / 1994 Agnès Varda et ses enfants – Montage & maquette : Flore Maquin

Ouverture : The Dead Don’t Die – Jim JARMUSCH

Directeur de la photographie : Frederick Elmes
Caméra : ARRI Alexa LF
Optiques : DNA prime set, Angénieux EZ Zoom et zoom avec extension 28-76mm

Bill Murray, Chloë Sevigny et Adam Driver - © 2019 Image Eleven Productions, Inc.
Bill Murray, Chloë Sevigny et Adam Driver – © 2019 Image Eleven Productions, Inc.

Jim Jarmusch : « Eggleston est l’une des premières références que j’ai donné à mon chef opérateur, Fred Elmes. C’était aussi une façon pour moi de sortir de l’iconographie habituelle du film de zombie. Ce qu’initialement j’avais dit à mes collaborateurs tenait en deux pôles : je voudrais que le film soit ridicule et drôle d’un côté, et de l’autre qu’il soit sombre et visuellement beau. Qu’il ait ce soin particulier à l’image. Pour mêler la drôlerie et la noirceur. » – via VanityFair

Frederick Elmes : « Taking advantage of the camera’s larger image size, using wider focal length lenses and shallow depth of field, we kept the camera close to our characters to help us feel we were there with them, experiencing the world going haywire. […] I also wanted to take advantage of the mismatched qualities inherent in the DNA lenses. » – via IndieWire

Douleur et Gloire – Pedro ALMODÓVAR

Directeur de la photographie : José Luis Alcaine
Caméra : ARRI Alexa SXT
Optiques : Cooke S4

Antonio Banderas et Leonardo Sbaraglia - ©DR
Antonio Banderas et Leonardo Sbaraglia – ©DR

Retrouvez les anecdotes de José Luis Alcaine sur Douleur et Gloirevia afcinema.

Le Traître – Marco BELLOCCHIO

Directeur de la photographie : Vladan Radovic
Caméra : ARRI Alexa Mini
Optiques : Zeiss Supreme Prime, ARRI Master Prime, Zoom FUJINON ZK 25-300 mm

Pierfrancesco Favino - ©DR
Pierfrancesco Favino – ©DR

Vladan Radovic : « The Master Prime lenses combined with the Arri Alexa sensitivity have given me the opportunity to work with the darkness while deciding whether to add details or not in the deepest shadows. Being that the character portrayed is full of contradictions I have chosen to use my cinematography to follow his changes. » – via IndieWire

Parasite – BONG Joon Ho

Directeur de la photographie : HONG Kyung-pyo
Caméra : ARRI Alexa 65

CHO Yeo-Jeong et LEE Sun-kyun - ©DR
CHO Yeo-Jeong et LEE Sun-kyun – ©DR

Le Jeune Ahmed – Jean-Pierre et Luc DARDENNE

Directeur de la photographie : Benoît DERVAUX
Caméra : ARRI Alexa Mini
Optiques : Série Zeiss T2.1

Idir Ben Addi et Othmane Moumen - ©Christine Plenus
Idir Ben Addi et Othmane Moumen – ©Christine Plenus

Les frères Dardenne : « We chose this camera and lens for its maneuverability when it is mounted on the shoulder. » – via IndieWire

Roubaix, une lumière – Arnaud DESPLECHIN

Directrice de la photographie : Irina LUBTCHANSKY
Caméra : RED Monstro 6K
Optiques : Panavision Primo 70 mm, Panavision Primo Zoom 25-275 mm

Léa Seydoux et Sara Forestier - ©Shanna Besson
Léa Seydoux et Sara Forestier – ©Shanna Besson

Arnaud Despleschin : « We shot the film in six weeks, so quickly, with four players, and the inhabitants of Roubaix, this ruined city … 1.85 in 4K, we did not like the ratio of the focal (VS Scope 2.39). We tried the 6K and 8K on Red Monstro with its new sensor. I wanted to get a lot of reality in the camera, this is a more realistic movie romance. We realized that the distance between the camera and the actors was better suited for 6K, less close, less intrusive than 8K. » – via IndieWire

Le Lac aux oies sauvages – DIAO Yinan

Directeur de la photographie : DONG Jingsong
Caméra : RED Monstro 8K VV
Optiques : Cooke s7i Prime 32mm, 40mm, 50mm, 75mm et 100mm

Fan Liao - Le Lac aux oies sauvages - ©DR
Fan Liao – Le Lac aux oies sauvages – ©DR

Dong Jingsong : « I chose the full-frame camera and the Cooke lenses to present an “immersive feeling” of viewing. We kept a high color saturation with rich levels so that the black details in the dark part of frame have been well retained. » – via IndieWire

Atlantique – Mati DIOP

Directeur de la photographie : Claire MATHON
Caméras : Panasonic Varicam35 4K, RED Weapon, RED Epic 5K
Optiques : Angénieux 45-120 mm et 25-250 mm, Zeiss T1.3

Claire Mathon sur le tournage d'Atlantique - ©DR
Claire Mathon sur le tournage d’Atlantique – ©DR

Claire Mathon – via IndieWire : « We chose the Red Epic to shoot daytime, to give romance to images that were captured in a documentary way, and to enhance the sun-drenched sets.« 

« We chose Varicam at night for its great sensitivity that allowed us to visibly film neighborhoods of Dakar almost plunged into darkness. The texture is a bit matte, and the rendering of flares and shine, especially on the skin, work with the fantastical dimension of the film while still capturing the soul of the Senegalese capital.« 

« The lightness of the chosen tools allowed me to shoot the film either on my shoulder with an easyrig (mostly) or on foot with a very long focal length, in a documentary approach: I could turn fast, catch things on the fly, and improvise in the moment.« 

Matthias et Maxime – Xavier Dolan

Directeur de la photographie : André TURPIN
Caméras : Arricam LT, ARRI 765, ARRRI Alexa Mini
Optiques : Master Primes, Angénieux 28-76 mm, optiques ARRI grand format des années 80s.

Harris Dickinson - ©Shayne Laverdiere
Harris Dickinson – ©Shayne Laverdiere

André Turpin : « I primarily use Master Primes for their sharpness and speed. […] For that, my camera operator Yves Bélanger (who happens to be a wonderful cinematographer) and I (I operated the occasional 2nd camera), used the Angénieux lightweight 28-76 zooms. » – via IndieWire

Mektoub, my Love: Intermezzo – Abdellatif KECHICHE

Directeur de la photographie : Marco GRAZIAPLENA
(Nous n’avons malheureusement trouvé aucune information concernant ce film !)

 Lou Luttiau, Salim Kechiouche et Shaïn Boumedine - ©Pathé Distribution
Lou Luttiau, Salim Kechiouche et Shaïn Boumedine – ©Pathé Distribution

Sorry We Missed You – Ken LOACH

Directeur de la photographie : Robbie RYAN
Caméras : ARRI 416 (S16 mm)
Optiques : ARRI Série Ultra Prime
Pellicules : Kodak Vision3 200T 5213, Kodak Vision3 250D 5207 (extérieurs et intérieurs jour), Kodak Vision3 500T 5219 (extérieurs et intérieurs nuit)

Robbie Ryan - ©DR
Robbie Ryan – ©DR

Ken Loach : « La pellicule est d’une qualité totalement différente. Je trouve qu’elle a plus de profondeur, de richesse et de nuances. Elle a aussi une certaine fragilité. Vous n’avez pas cette netteté de détail systématique dans chaque image comme en numérique. Et de ce fait, l’image argentique peut aussi être plus ambiguë, énigmatique et intrigante. Pour le dire plus simplement, la pellicule est un meilleur medium de narration. » – via afcinema

Robbie Ryan : « L’image est toujours belle, en pellicule, dès les rushes. […] La manière dont le film gère les hautes lumières et équilibre les couleurs et les contrastes est magnifique. En outre, la texture et le grain innés du 16 mm ont un caractère unique, que vous n’obtenez pas avec le numérique. À mon avis, le format 16 mm offre une image plus honnête, et vous pouvez le ressentir dans le drame humain familial de Sorry We Missed You. » – via afcinema

Les Misérables – Ladj LY

Directeur de la photographie : Julien POUPARD
Caméra : ARRI Alexa Mini
Optiques : Zoom Angénieux Optimo 15-40 mm, 28-76 mm et 45-120 mm

Les Misérables - ©DR
Les Misérables – ©DR

Ladj Ly : « We were looking for a device that would make the film look like a documentary, to be attentive to all possible situations and improvisation. We were looking for a human point of view, as if the camera could be a film character. For this we chose a lightweight camera and zoom. » – via IndieWire

Une vie cachée – Terrence MALICK

Directeur de la photographie : Jörg WIDMER
Caméras : RED Epic Dragon 6K, RED Epic-W Helium 
Optiques : ARRI Masterprimes 12 mm et 16 mm, ARRI Ultraprime 8R

Terrence Malick et Ulrich Matthes sur le tournage - ©One Big Soul
Terrence Malick et Ulrich Matthes sur le tournage – ©One Big Soul

Jörg Widmer : « The director Terrence Malick wanted us to be explorers, able to shoot like a documentary crew, mostly with natural light. We were always looking for backlight, for which we needed lightweight cameras with lenses, which could take a lot of contrast without flaring and with a huge range of latitude. […]  In interiors, we switched to the low light camera to capture as much as possible of the dark interiors in the rural homes, stables and prison cells. […] there was hardly any artificial lighting for most of the movie. » – via IndieWire

Bacurau – Kleber MENDONÇA FILHO, Julianno DORNELLES

Directeur de la photographie : Pedro SOTERO
Caméras : ARRI Alexa Mini
Optiques : Panavision Série C et E (anamorphiques), Angénieux 11:1

Chris Doubek - © Victor Jucá
Chris Doubek – © Victor Jucá

Pedro Sotero : « We all agreed that the film should have a classic widescreen image and a set of Panavision C Series Anamorphic lenses seemed to be the perfect match to the image we desired to achieve.The idea of shooting a near future Brazilian western, shot in very rough isolated locations, with the lenses that shot 70’s and 80’s classics like “Raiders of Lost Ark,” “Deliverance” and “The Thing,” but with a modern 4:3 open gate digital sensor of a very compact and reliable camera as the Alexa mini, seemed to be the best way to go for the film. »via IndieWire

Les Siffleurs – Corneliu PORUMBOIU

Directeur de la photographie : Tudor MIRCEA
Caméras : ARRI Alexa SXT, Sony A7SII
Optiques : Zeiss Master Anamorphiques

Catrinel Marlon - ©Vlad Cioplea
Catrinel Marlon – ©Vlad Cioplea

Tudor Mircea : « We choose Arri Alexa for the wide latitude that allowed us to explore different looks, and for the simple way of working with this camera. After testing we decided to tell the story using Zeiss Master Anamorphic lenses for the cinematic look, high contrast, high speed, the nice focus fall-off and distortion-free image. It is also a beautiful format for portraiture. » – via IndieWire

Frankie – Ira SACHS

Directeur de la photographie : Rui POÇAS
Caméras : ARRI Alexa Mini
Optiques : Cooke S4, Angénieux Optimo 24-290 mm

Isabelle Huppert et Marcia Breia - ©SBS Distribution
Isabelle Huppert et Marcia Breia – ©SBS Distribution

Rui Poças : « We wanted a versatile lightweight camera that was easy to operate. I rated the camera at 800 ISO as it seemed the best choice for the average light conditions and the kind of image we were looking for. […] The Cooke lenses have a great soft felling and for that reason we chose the Cooke S4, which are subtle for capturing the skin tones. […]I chose the Alexa sensor because we knew that it would give us a full range in latitude and true color. »via IndieWire

Portrait de la jeune fille en feu – Céline SCIAMMA

Directeur de la photographie : Claire MATHON
Caméras : RED Monstro
Optiques : Leica Thalia

Tournage de "Portrait de la jeune fille en feu" - ©DR
Tournage de « Portrait de la jeune fille en feu » – ©DR

Claire Mathon – via afcinema : « Le choix du format de prise de vues a été très tôt discuté. Des essais comparant 35 mm-Leica Summilux et RED Monstro-Leica Thalia nous ont fait choisir la RED Monstro pour l’incarnation et la présence qui se dégageaient des premiers visages filmés. Je pense que la taille du capteur et la finesse de ces images, tournées en 7K, participent de cette sensation.« 

« Le rendu des carnations a été primordial dans mon travail. J’ai recherché à la fois de la douceur, pas d’ombres marquées, un rendu un peu satiné et non réaliste qui reste naturel et extrêmement vivant.« 

It Must Be Heaven – Elia SULEIMAN

Directeur de la photographie : Sofian EL FANI
(Nous n’avons malheureusement trouvé aucune information concernant ce film !)

Elia Suleiman - ©Le Pacte
Elia Suleiman – ©Le Pacte

Once Upon A Time… In Hollywood – Quentin TARANTINO

Directeur de la photographie : Robert Richardson
Caméra : Panavision Panaflex Millennium XL2
Optiques : Panavision Primo Anamorphic, Séries G, ATZ et AWZ, Panavision Séries C et E Anamorphic (anciennes versions ajustées par Panavision)
Pellicules : Kodak Ektachrome 16 mm et 100D Super 8, Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219, Kodak Vision3 200T Color Negative Film 5213

Margot Robbie filmée par Robert Richardson - ©Sony Pictures
Margot Robbie filmée par Robert Richardson – ©Sony Pictures

Robert Richardson : « From the very beginning, the format for Once Upon a Time in Hollywood was widescreen celluloid – meaning 35mm Anamorphic ­– unless we were shooting Rick Dalton’s Western television series, then we were 35mm B&W. And we shot with spherical zooms mostly in 1:33. There were also two sequences, at Sharon Tate and Roman Polanski’s home, that we shot on Kodak Ektachrome, one in 16mm and the other on Super8mm. » – via Kodak

Sibyl – Justine TRIET

Directeur de la photographie : Simon BEAUFILS
Caméra : ARRI Alexa Mini
Optiques : Hawk Anamorphiques V et V+

Justine Triet, Simon Beaufils, Sandra Hüller et Virginie Efira - ©Les Films Pelléas
Justine Triet, Simon Beaufils, Sandra Hüller et Virginie Efira – ©Les Films Pelléas

Simon Beaufils : « I like to shoot in anamorphic, especially with a video camera, to have a softer texture. Hawk V lenses are a bit heavy, especially when you go on the top of a vulcano!! But with Alexa, it was a really good combination, to have subtle nuances on skins, nice vivid colors, without being too sharp. I went into low light many times to be a bit grainy, even in daylight situations. I like the feeling of Alexa’s grain, when you are a little bit too low. Skins texture, landscapes, become suddenly more organics. » – via IndieWire


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Vous pouvez retrouver la liste complète de la sélection officielle du Festival de Cannes 2019 ici. De plus, si vous avez assisté à l’une de ses projections, n’hésitez pas à nous donner votre avis sur les films !

Disney dévoile la liste de ses films prévus jusqu’en 2027

Disney dévoile la liste de ses films prévus jusqu’en 2027

Disney a racheté la Fox en mars dernier, et par conséquent a augmenté le nombre des productions prévues dans son calendrier. Une mise à jour était donc de mise. Et c’est ce qu’a fait Disney en publiant la liste de ses films prévus jusqu’en 2027 !

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Des nouveaux Stars Wars les années paires…

Vous le saviez peut-être déjà. Parmi les films Disney les plus attendus de la suite de l’année 2019 se trouvent le live-action d’Aladdin, Toy Story 4, La Reine des Neiges 2 et Star Wars : l’Ascension de Skywalker.

Pour les fans qui seraient déçus de voir la saga se terminer, voici une bonne nouvelle ! Disney prévoit déjà 3 nouveaux films Star Wars, tous les 2 ans, à partir de 2022. La franchise n’a cependant pas précisé si les films seraient liés les uns aux autres.

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… et des Avatars les années impaires

Pour les fans d’Avatar, en revanche, il faudra patienter encore un peu. En effet, le 2e opus ne sortira finalement qu’en fin 2021 — au lieu de l’année prochaine. Et Disney a déjà prévu à sa suite la sortie des films Avatar 3, 4 et 5, tous les 2 ans.

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De nombreux live-actions et des Marvel en perspective

Toujours sur sa lancée des remakes de classiques en live-actions, Disney avait annoncé la sortie en 2020 de Mulan et de Cruella (la méchante des 101 Dalmatiens). De plus, la liste mise à jour stipule pas moins de 4 live-actions (encore non-titrés) en 2021 et en 2022, ainsi qu’un dernier en 2023.

En ce qui concerne les Marvel, il y en aura 2 en 2020, 3 en 2021 et 3 en 2022. Peut-être qu’Endgame, qui bat des records au box-office et soulève beaucoup de réactions, n’est pas la « fin », après tout…

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Vous pouvez retrouver la liste complète publiée par Disney ici.


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Update 2019 : Les caméras utilisées pour les productions Netflix Original

Update 2019 : Les caméras utilisées pour les productions Netflix Original

Netflix a mis à jour les guidelines à respecter pour ses productions ! Vous trouverez dans cet article les caméras ajoutées à leur liste, ainsi que celles utilisées pour dernières leurs productions Netflix Original.

Nous avions déjà consacré un article à ce sujet. En effet, Netflix impose des instructions très complètes pour ses productions Netflix Original. Vous pouvez les retrouver en intégralité ici, même si nous allons en faire un petit rappel dans cet article.

Pré-requis des caméras

Pour cette partie, il n’y a en fin de compte pas de grands changements depuis notre dernier article.

  • Les caméras doivent disposer d’un vrai capteur 4K UHD (égal ou supérieur à 4096 pixels de large).

Format d’enregistrement

  • Minimum de 16-bit Linéaire ou 10-bit Log processing.
  • Bitrate à minimum 240 Mbps (à 23.98/24 fps).
  • Le format d’enregistrement doit être :
    • RAW (uncompressed or lightly compressed sensor data)
    • Log color space (i.e. S-Log3, V-Log, CanonLog3, REDLogFilm, BMDLog, LogC)
  • Aucune LUT ou autres corrections colorimétriques ne doivent être appliquées sur le fichier original de la caméra.
  • Les fichiers doivent contenir toutes les métadonnées.

Aspect Ratio / Framing:

  • Pour tout format d’image supérieur à 2.00:1, il est nécessaire d’avoir la validation de Netflix.

Rappelons cependant que certaines productions utilisent d’autres caméras, avec l’approbation de Netflix. Il s’agit par exemple de crash cams, de drones…

Liste des caméras approuvées pour les productions Netflix Original

Des nouvelles caméras ont été ajoutées à la liste, comme par exemple la Canon C700 FF ou de nouvelles caméras RED. Voici donc la liste (encore une fois non exhaustive) des caméras approuvées par Netflix. (Vous pouvez d’ailleurs en trouver certaines sur LightyShare.)


Enfin, voici les caméras utilisées sur quelques unes des productions Netflix Original !

Roma

Caméra utilisée : ARRI Alexa 65
Optiques : Prime 65

Alfonso Cuarón et d'autres membres de l'équipe techniques sur le tournage de Roma - 2018 ©DR
Alfonso Cuarón et d’autres membres de l’équipe technique sur le tournage de Roma – 2018 ©DR

Alfonso Cuarón au directeur de la photographie Emmanuel Lubezki dans une interview IndieWire : « I didn’t want a film that looks vintage, that looks old. I wanted to do a modern film that looks into the past. And you kept questioning me about black and white: ‘Maybe color is better, otherwise you’re going to look back.’ That was your argument about the 65, because it brought a different unapologetic quality to the film. It’s not a vintage black and white. It’s a contemporary black and white. »

La Casa de Papel

Caméras utilisées : Arri Alexa Mini (saisons 1 et 2), RED Helium (saison 3)
Optiques : Leica Summilux-C

Álvaro Morte - La Casa de Papel - ©Backgrid UK
Pedro Alonso, Álvaro Morte et l’équipe technique – La Casa de Papel – ©Backgrid UK

Stranger Things

Caméras utilisées : RED Epic Dragon (saison 1), RED Weapon Helium (saison 2), RED DSMC2 Monstro 8K (saison 3)
Optiques : Leica Summilux-C

Sadie Sink et Gaten Matarazzo - Stranger Things - ©Jackson Lee Davis / Netflix 2016
Sadie Sink et Gaten Matarazzo – Stranger Things – ©Jackson Lee Davis / Netflix 2016

La Ballade de Buster Scruggs

Caméras utilisées : ARRI Alexa Mini, ARRI Alexa XT Studio
Optiques : Zeiss Master Prime, Fujinon Alura 15,5-45mm et 30-80mm

Tim Blake Nelson - La Ballade de Buster Scruggs ©Netflix 2018
Tim Blake Nelson – La Ballade de Buster Scruggs ©Netflix 2018

Vous pouvez par ailleurs retrouver les anecdotes du directeur de la photographie Bruno Delbonnel dans une interview pour l’AFC.

Bodyguard

Caméra utilisée : RED Weapon 8K S35

Richard Madden - Bodyguard - ©Netflix
Richard Madden – Bodyguard – ©Netflix

Black Mirror

Caméras utilisées : ARRI Alexa (saison 1), RED Epic (saisons 2 et 3), ARRI Alexa 65 (saison 4 + Bandersnatch), RED Dragon (USS Callister, épisodes supplémentaires), Sony F55 en deuxième/troisième caméra

Daniel Kaluuya et Jessica Brown Findlay - Black Mirror - Fifteen Million Merits - ©Giles Keyte
Daniel Kaluuya et Jessica Brown Findlay – Black Mirror « Fifteen Million Merits » ©Giles Keyte

Elite

Caméras utilisées : Sony CineAlta F35, Sony F5 Raw

Jaime Lorente - Elite - ©Manuel Fernandez-Valdes
Jaime Lorente – Elite – ©Manuel Fernandez-Valdes

Bird Box

Caméra utilisée : RED Weapon 8K S35

Susanne Bier et l'équipe technique de Bird Box - ©Merrick Morton
La réalisatrice Susanne Bier et l’équipe technique de Bird Box – ©Merrick Morton

Lost in Space

Caméra utilisée : RED Weapon 8K
Optiques : Leica Summilux-C Primes

Toby Stephens et Molly Parker - Lost in Space - ©Eike Schroter / Netflix 2018
Toby Stephens et Molly Parker – Lost in Space – ©Eike Schroter / Netflix 2018

Le directeur de la photographie Sam McCurdy : « I’ve been a believer in Red for some years and applaud the way they try to develop new technologies to suit new ways of filming. We tested the Helium extensively and it was quickly apparent that there was nothing else out there like this in terms of its modern look. »

Il s’exprime également à propos des optiques : « These offer a very sharp, European sort of feel if you draw it down a few stops, and a softer, American movie feel if you shoot a little more wide open. I wanted the softness to depict the family, but the extra sharpness and extra depth-of-field for visual effects to play around with. »

Narcos: Mexico

Caméra utilisée : RED DSMC2 Dragon, prises au drone DJI Inspire 1
Optiques : Hawk V-Lites (28, 35, 45, 55, 65, 80, 110, 140mm), Hawk Vintage ’74 anamorphiques

Diego Luna - Narcos: Mexico - ©Netflix 2018
Diego Luna – Narcos: Mexico – ©Netflix 2018

Le directeur de la photographie Luis Sansans dans une interview pour Vantage : « For season 4, we changed the look dramatically. After consulting with the producers, we decided to switch to anamorphic lenses and a 2:1 aspect ratio, which is between the 16:9 frame used previously and the full 2.40:1 of standard anamorphic. »

A propos des optiques : « The decision to go with wider lenses is in tune with our goal of involving the characters more with the locations. Sometimes we put a character at the edge of the frame to create tension. The show definitely has a Western feeling with the wide, horizontal frame and the tans and browns of the landscape, as well as the outlaw story. […] With digital cameras and technically perfect lenses, things look too sharp. The Hawks bring you to that time period. The contrast, the flaring, the aberrations at the edges – all of that creates an interesting imperfection and gives another sense to the story. »


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GoT : making-of des épisodes 1 et 2 de la saison 8

GoT : making-of des épisodes 1 et 2 de la saison 8

L’épisode 3 de la saison 8 de Game of Thrones sort cette nuit. En attendant, retrouvez le making-of des deux premiers épisodes !

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On attendait la dernière saison avec impatience. Les producteurs ont décidé de tout donner pour le grand final de Game of Thrones. Et parce qu’il faut faire rêver les fans, HBO diffuse sur sa chaîne Youtube une série de vidéos making-of nommée « Game Revealed ».

La première vidéo making-of est sortie le 15 avril dernier, et la deuxième est sortie le 22 avril. Acteurs, producteurs et techniciens expliquent les challenges à surmonter pendant le tournage. En revanche, si la tension monte dans la série, les anecdotes humoristiques pleuvent dans le making-of de GoT ! Voire quelques moments TMI (Too Much Information), n’est-ce pas Kit… Mais on en apprend également beaucoup sur les choix de réalisation et sur les procédés techniques qui donnent vie à l’univers de George R. R. Martin.

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Le making-of de l’épisode 1 retrace entre autres la construction des décors de Winterfell, la synthèse du vol à dos de dragon et l’impressionnante immolation du corps du petit Ned Umber. Mais ce qui rend le making-of du premier épisode si spécial, c’est sûrement l’apparition de George Lucas sur le plateau…

Dans la deuxième vidéo, on en apprend plus sur la construction de Winterfell. Les décors sont d’une précision fabuleuse ! L’équipe dévoile également le secret de fabrication des armes en verre de dragon. Et la fin de la vidéo raconte la scène émouvante de l’adoubement de Brienne de Tarse.

Un grand merci à HBO qui diffuse cette série de vidéos making-of de GoT pour prolonger notre expérience à Winterfell !


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