Tout le monde connaît les séquences d’ouverture des films de James Bond. Elles sont célèbres et souvent parodiées, comme dans Deadpool 2 sorti l’an dernier. Le but premier d’un générique est de donner le ton et préparer le public à ce qu’il va regarder.
Alors, comment pouvez-vous faire trépigner le spectateur sur son siège, avec l’envie d’en voir plus ? Premièrement, il est important de trouver l’inspiration. Art of the Title est le site parfait pour ça ! Il regroupe des milliers de génériques créés pour le cinéma ou la télévision. On peut par exemple retrouver les génériques d’Altered Carbon, Les Gardiens de la Galaxie Vol. 2 ou encore de Orange is the New Black.
Au fil des années, la place du générique dans un film a pris de l’importance et se décline sous des formes variées. L’ouvrage Le générique de cinéma : histoire et fonctions d’un fragment hybride, d’Alexandre Tylski, nous propose de le classer en sept catégories différentes :
Type de générique
Descriptif
Générique « non-figuratif »
Uniquement du texte et un fond abstrait
Générique « court-métrage »
Contenu diégétique distinct du récit filmique
Générique « emblème »
Détail en lien avec l’univers peint dans le film
Générique « thème »
Suggestion d’un symbole ou d’un thème important du film
Générique « annonce »
Intégration au récit par anticipation
Générique « prologue »
Présentation d’un fait antérieur au récit ou localisation du récit
Générique « ouverture » ou « intercalé »
Confusion avec la scène d’ouverture ou succession à un pré-générique
Lorsque vous aurez déterminé le type de générique qui correspond le mieux à votre projet, il sera temps de passer à la réalisation. Et pour cela, de nombreuses options s’offrent à vous aujourd’hui. Beaucoup peuvent être réalisées par vous-même, quel que soit votre budget, à partir du moment où vous avez du temps à y consacrer.
Le tout est de rester cohérent avec le style de votre film. Si vous travaillez sur un drame par exemple, ne créez pas un générique trop compliqué. Restez simple. Mettre sobrement un texte blanc sur un écran noir peut induire au spectateur le type de film auquel il peut s’attendre : il n’y aura pas de fioritures dans ce film.
Et faites bien attention à la police que vous choisissez, car un mauvais choix pourrait sérieusement bouleverser Ryan Gosling 😛 :
Vous ne voulez pas rester ordinaire ! Vous avez un film excitant et vous voulez qu’on s’enthousiasme dès le générique. Alors il faut mettre le paquet dès le départ. Et pour ça, il est temps d’apprendre à manier After Effects ou tout autre logiciel de motion graphics. Nb : armez vous de toute votre patience. Créer votre séquence d’ouverture sur ce genre de logiciel est long et fastidieux pour les débutants, mais le résultat en vaut la peine !
Néanmoins, pour vous aider, il existe de nombreux tutoriels pour tout types de génériques. Voici quelques exemples répartis par genre, y compris des interviews avec des concepteurs de génériques :
Vous lancer dans la réalisation d’un générique sur un logiciel de montage ne vous tente pas trop ? Vous avez tourné votre film avec une caméra, pourquoi ne pas faire le générique de la même façon ?
Prenons comme exemple l’ouverture originale de Star Wars des années 70. Vous pourriez placer la caméra au dessus des titres imprimés puis la faire glisser lentement pour les faire défiler.
Pensez également aux techniques d’animation en stop motion. Animer des objets de tous les jours en les faisant bouger, peut vous donner des options vraiment uniques et amusantes pour tourner vos génériques.
Vous préparez un nouveau projet, peut-être est-ce même votre tout premier ? Les idées prennent forme et il faut maintenant les réaliser. Mais vous vous trouvez bientôt confronté à un problème : le budget. Où trouver la somme nécessaire pour la production ? Quelles sont les sources de financement possibles pour votre film ? Nous avons dressé une liste non-exhaustive des aides auxquelles vous pouvez prétendre.
L’ADAMI
L’ADAMI est un « organisme de gestion collective » qui défend les droits des artistes-interprètes en France et à l’international. Son programme d’aide à l’audiovisuel s’applique pour les cas suivants :
court-métrage de fiction
web création
captation de spectacle, festival
Vous pouvez retrouver plus d’informations et des tableaux de critères d’éligibilité à télécharger ici.
Arte France Cinema
Arte France a créé sa filiale Arte France Cinéma pour co-produire une vingtaine de films d’auteur de cinéma chaque année. Les projets retenus sont pré-achetés par la chaîne ensuite.
Le Centre National des Arts Plastiques (CNAP) est un établissement public du Ministère de la Culture. Il a pour mission de soutenir la création et de promouvoir la culture artistique contemporaine sous toutes ses formes.
Son programme de soutien à la création comporte la catégorie « Image/mouvement », qui a pour but de soutenir les maisons de productions. Plus précisément, le Cnap « apporte un soutien financier aux productions audiovisuelles qui établissent un lien entre cinéma et arts plastiques et ne s’inscrivent pas d’emblée dans le secteur de l’industrie cinématographique. » Vous pouvez retrouver toutes les modalités de candidature ici.
Le CNC
Le CNC (Centre National du cinéma et de l’image animée) propose des aides spécifiques pour tous les aspects d’un projet cinématographique.
Scénario
Production
Distribution
Exploitation
Exportation
Diffusion
Court-métrage
Livre édition
Le site propose également un guide des aides du CNC que vous pouvez télécharger en format pdf ici.
L’EACEA
L’Agence exécutive « Éducation, audiovisuel et culture » (EACEA) est rattachée à la Commission Européenne et « gère les fonds destinés à l’éducation, à la culture, à l’audiovisuel, au sport, à la citoyenneté et au volontariat. » Elle dispose d’un programme nommé « Europe créative » qui a pour but de soutenir les initiatives culturelles et audiovisuelles en Europe.
Son sous-programme MEDIA soutient le développement, la production et la distribution dans le secteur de l’audiovisuel. Il contient de nombreuses catégories, dont :
Eurimagesest le Fonds culturel du Conseil de l’Europe. Le budget annuel s’élève à 26 millions d’euros. Sont éligibles les films de fiction, d’animation et les documentaires. Eurimages propose 5 programmes de soutien :
Coproduction
Distribution
Exploitation
Promotion
Égalité entre hommes et femmes
Le FCM
Le Fonds pour la Création Musicale (FCM) est une association qui assiste la création musicale sous toutes ses formes. Cela comprend notamment une dimension plus audiovisuelle, comme un clip vidéo par exemple. Vous pouvez retrouver tout les critères d’éligibilité dans la section « Musique en images ».
La Fondation GAN pour le cinéma
Fondée par le Gan (filiale de Groupama), la Fondation est un partenaire privé du cinéma français depuis plus de 30 ans. L’une des tâches de la Fondation a été la restauration de nombreux films. Depuis 2014, elle propose 2 programmes :
Elle fait partie du grand groupe éponyme et propose de nombreuses bourses pour soutenir la création artistique. Attention, celles-ci s’adressent aux professionnels de la culture et des médias de moins de 30 ans ! Les bourses qui peuvent vous concerner sont :
Organisme public, le Fonds de Solidarité et de Développement des Initiatives Étudiantes soutient les projets désireux d’améliorer la vie étudiante. Cela comprend aussi une dimension artistique et créative. Le FSDIE est alimenté en partie par les droits de scolarité acquittés par les étudiants auprès de leur université. Le fonds ne peut bien entendu pas financer toutes les initiatives étudiantes et a donc recours à un appel à candidatures chaque année auprès des universités.
C’est aux universités d’informer les étudiants sur l’existence de ce fonds et sur les procédures à suivre pour déposer un dossier de candidature. Mais vous pouvez en apprendre davantage sur le fonctionnement de cet appel à projets via cet article de l’Étudiant.
Le GREC
Le Groupe de Recherches et d’Essais Cinématographiques « produit de premiers courts-métrages – fiction, expérimental, film d’art, animation, essai – en veillant à leur caractère singulier et innovant. » Il a le soutien du CNC et a développé des partenariats avec des studios de production ou des résidences, par exemple.
Pour voir leurs différents appels à projets, c’est ici !
L’IFCIC
L’Institut pour le Financement du Cinéma et des Industries Culturelles (IFCIC) est « un établissement de crédit spécialisé dans le financement du secteur culturel ». Il appartient à l’Etat et au groupe Bpifrance (49%) et à un actionnariat privé constitué de la majorité des banques établies en France (51%). Il propose deux solutions pour soutenir les entreprises culturelles : la garantie bancaire et le prêt.
L’IFCIC propose une catégorie « Cinéma et industrie de l’image » qui comprend les sous-catégories suivantes :
Il existe des sources de financements mises en place par les collectivités pour soutenir et dynamiser la création à l’échelle régionale. Retrouvez toutes les aides proposées par les collectivités territoriales grâce à cette carte interactive du Ciclic Centre-Val de Loire. (Mise à jour annuelle)
Nous avions déjà couvert l’édition des Césars 2019 en février dernier. Nous continuons notre série « Les caméras utilisées… » en nous attaquant aujourd’hui à la sélection officielle du Festival de Cannes 2019 ! Le Festival se déroule du 14 au 29 mai 2019, et comporte une vingtaine de films en compétition.
Ouverture : The Dead Don’t Die – Jim JARMUSCH
Directeur de la photographie : Frederick Elmes Caméra : ARRI Alexa LF Optiques : DNA prime set, Angénieux EZ Zoom et zoom avec extension 28-76mm
Jim Jarmusch : « Eggleston est l’une des premières références que j’ai donné à mon chef opérateur, Fred Elmes. C’était aussi une façon pour moi de sortir de l’iconographie habituelle du film de zombie. Ce qu’initialement j’avais dit à mes collaborateurs tenait en deux pôles : je voudrais que le film soit ridicule et drôle d’un côté, et de l’autre qu’il soit sombre et visuellement beau. Qu’il ait ce soin particulier à l’image. Pour mêler la drôlerie et la noirceur. » – via VanityFair
Frederick Elmes : « Taking advantage of the camera’s larger image size, using wider focal length lenses and shallow depth of field, we kept the camera close to our characters to help us feel we were there with them, experiencing the world going haywire. […] I also wanted to take advantage of the mismatched qualities inherent in the DNA lenses. » – via IndieWire
Douleur et Gloire – Pedro ALMODÓVAR
Directeur de la photographie : José Luis Alcaine Caméra : ARRI Alexa SXT Optiques : Cooke S4
Retrouvez les anecdotes de José Luis Alcaine sur Douleur et Gloire – via afcinema.
Le Traître – Marco BELLOCCHIO
Directeur de la photographie : Vladan Radovic Caméra : ARRI Alexa Mini Optiques : Zeiss Supreme Prime, ARRI Master Prime, Zoom FUJINON ZK 25-300 mm
Vladan Radovic : « The Master Prime lenses combined with the Arri Alexa sensitivity have given me the opportunity to work with the darkness while deciding whether to add details or not in the deepest shadows. Being that the character portrayed is full of contradictions I have chosen to use my cinematography to follow his changes. » – via IndieWire
Parasite – BONG Joon Ho
Directeur de la photographie : HONG Kyung-pyo Caméra : ARRI Alexa 65
Le Jeune Ahmed – Jean-Pierre et Luc DARDENNE
Directeur de la photographie : Benoît DERVAUX Caméra : ARRI Alexa Mini Optiques : Série Zeiss T2.1
Les frères Dardenne : « We chose this camera and lens for its maneuverability when it is mounted on the shoulder. » – via IndieWire
Roubaix, une lumière – Arnaud DESPLECHIN
Directrice de la photographie : Irina LUBTCHANSKY Caméra : RED Monstro 6K Optiques : Panavision Primo 70 mm, Panavision Primo Zoom 25-275 mm
Arnaud Despleschin : « We shot the film in six weeks, so quickly, with four players, and the inhabitants of Roubaix, this ruined city … 1.85 in 4K, we did not like the ratio of the focal (VS Scope 2.39). We tried the 6K and 8K on Red Monstro with its new sensor. I wanted to get a lot of reality in the camera, this is a more realistic movie romance. We realized that the distance between the camera and the actors was better suited for 6K, less close, less intrusive than 8K. » – via IndieWire
Le Lac aux oies sauvages – DIAO Yinan
Directeur de la photographie : DONG Jingsong Caméra : RED Monstro 8K VV Optiques : Cooke s7i Prime 32mm, 40mm, 50mm, 75mm et 100mm
Dong Jingsong : « I chose the full-frame camera and the Cooke lenses to present an “immersive feeling” of viewing. We kept a high color saturation with rich levels so that the black details in the dark part of frame have been well retained. » – via IndieWire
Atlantique – Mati DIOP
Directeur de la photographie : Claire MATHON Caméras : Panasonic Varicam35 4K, RED Weapon, RED Epic 5K Optiques : Angénieux 45-120 mm et 25-250 mm, Zeiss T1.3
Claire Mathon – via IndieWire : « We chose the Red Epic to shoot daytime, to give romance to images that were captured in a documentary way, and to enhance the sun-drenched sets.«
« We chose Varicam at night for its great sensitivity that allowed us to visibly film neighborhoods of Dakar almost plunged into darkness. The texture is a bit matte, and the rendering of flares and shine, especially on the skin, work with the fantastical dimension of the film while still capturing the soul of the Senegalese capital.«
« The lightness of the chosen tools allowed me to shoot the film either on my shoulder with an easyrig (mostly) or on foot with a very long focal length, in a documentary approach: I could turn fast, catch things on the fly, and improvise in the moment.«
Matthias et Maxime – Xavier Dolan
Directeur de la photographie : André TURPIN Caméras : Arricam LT, ARRI 765, ARRRI Alexa Mini Optiques : Master Primes, Angénieux 28-76 mm, optiques ARRI grand format des années 80s.
André Turpin : « I primarily use Master Primes for their sharpness and speed. […] For that, my camera operator Yves Bélanger (who happens to be a wonderful cinematographer) and I (I operated the occasional 2nd camera), used the Angénieux lightweight 28-76 zooms. » – via IndieWire
Mektoub, my Love: Intermezzo – Abdellatif KECHICHE
Directeur de la photographie : Marco GRAZIAPLENA (Nous n’avons malheureusement trouvé aucune information concernant ce film !)
Sorry We Missed You – Ken LOACH
Directeur de la photographie : Robbie RYAN Caméras : ARRI 416 (S16 mm) Optiques : ARRI Série Ultra Prime Pellicules : Kodak Vision3 200T 5213, Kodak Vision3 250D 5207 (extérieurs et intérieurs jour), Kodak Vision3 500T 5219 (extérieurs et intérieurs nuit)
Ken Loach : « La pellicule est d’une qualité totalement différente. Je trouve qu’elle a plus de profondeur, de richesse et de nuances. Elle a aussi une certaine fragilité. Vous n’avez pas cette netteté de détail systématique dans chaque image comme en numérique. Et de ce fait, l’image argentique peut aussi être plus ambiguë, énigmatique et intrigante. Pour le dire plus simplement, la pellicule est un meilleur medium de narration. » – via afcinema
Robbie Ryan : « L’image est toujours belle, en pellicule, dès les rushes. […] La manière dont le film gère les hautes lumières et équilibre les couleurs et les contrastes est magnifique. En outre, la texture et le grain innés du 16 mm ont un caractère unique, que vous n’obtenez pas avec le numérique. À mon avis, le format 16 mm offre une image plus honnête, et vous pouvez le ressentir dans le drame humain familial de Sorry We Missed You. » – via afcinema
Les Misérables – Ladj LY
Directeur de la photographie : Julien POUPARD Caméra : ARRI Alexa Mini Optiques : Zoom Angénieux Optimo 15-40 mm, 28-76 mm et 45-120 mm
Ladj Ly : « We were looking for a device that would make the film look like a documentary, to be attentive to all possible situations and improvisation. We were looking for a human point of view, as if the camera could be a film character. For this we chose a lightweight camera and zoom. » – via IndieWire
Une vie cachée – Terrence MALICK
Directeur de la photographie : Jörg WIDMER Caméras : RED Epic Dragon 6K, RED Epic-W Helium Optiques : ARRI Masterprimes 12 mm et 16 mm, ARRI Ultraprime 8R
Jörg Widmer : « The director Terrence Malick wanted us to be explorers, able to shoot like a documentary crew, mostly with natural light. We were always looking for backlight, for which we needed lightweight cameras with lenses, which could take a lot of contrast without flaring and with a huge range of latitude. […] In interiors, we switched to the low light camera to capture as much as possible of the dark interiors in the rural homes, stables and prison cells. […] there was hardly any artificial lighting for most of the movie. » – via IndieWire
Directeur de la photographie : Pedro SOTERO Caméras : ARRI Alexa Mini Optiques : Panavision Série C et E (anamorphiques), Angénieux 11:1
Pedro Sotero : « We all agreed that the film should have a classic widescreen image and a set of Panavision C Series Anamorphic lenses seemed to be the perfect match to the image we desired to achieve.The idea of shooting a near future Brazilian western, shot in very rough isolated locations, with the lenses that shot 70’s and 80’s classics like “Raiders of Lost Ark,” “Deliverance” and “The Thing,” but with a modern 4:3 open gate digital sensor of a very compact and reliable camera as the Alexa mini, seemed to be the best way to go for the film. » – via IndieWire
Les Siffleurs – Corneliu PORUMBOIU
Directeur de la photographie : Tudor MIRCEA Caméras : ARRI Alexa SXT, Sony A7SII Optiques : Zeiss Master Anamorphiques
Tudor Mircea : « We choose Arri Alexa for the wide latitude that allowed us to explore different looks, and for the simple way of working with this camera. After testing we decided to tell the story using Zeiss Master Anamorphic lenses for the cinematic look, high contrast, high speed, the nice focus fall-off and distortion-free image. It is also a beautiful format for portraiture. » – via IndieWire
Frankie – Ira SACHS
Directeur de la photographie : Rui POÇAS Caméras : ARRI Alexa Mini Optiques : Cooke S4, Angénieux Optimo 24-290 mm
Rui Poças : « We wanted a versatile lightweight camera that was easy to operate. I rated the camera at 800 ISO as it seemed the best choice for the average light conditions and the kind of image we were looking for. […] The Cooke lenses have a great soft felling and for that reason we chose the Cooke S4, which are subtle for capturing the skin tones. […]I chose the Alexa sensor because we knew that it would give us a full range in latitude and true color. » – via IndieWire
Portrait de la jeune fille en feu – Céline SCIAMMA
Directeur de la photographie : Claire MATHON Caméras : RED Monstro Optiques : Leica Thalia
Claire Mathon – via afcinema : « Le choix du format de prise de vues a été très tôt discuté. Des essais comparant 35 mm-Leica Summilux et RED Monstro-Leica Thalia nous ont fait choisir la RED Monstro pour l’incarnation et la présence qui se dégageaient des premiers visages filmés. Je pense que la taille du capteur et la finesse de ces images, tournées en 7K, participent de cette sensation.«
« Le rendu des carnations a été primordial dans mon travail. J’ai recherché à la fois de la douceur, pas d’ombres marquées, un rendu un peu satiné et non réaliste qui reste naturel et extrêmement vivant.«
It Must Be Heaven – Elia SULEIMAN
Directeur de la photographie : Sofian EL FANI (Nous n’avons malheureusement trouvé aucune information concernant ce film !)
Once Upon A Time… In Hollywood – Quentin TARANTINO
Directeur de la photographie : Robert Richardson Caméra : Panavision Panaflex Millennium XL2 Optiques : Panavision Primo Anamorphic, Séries G, ATZ et AWZ, Panavision Séries C et E Anamorphic (anciennes versions ajustées par Panavision) Pellicules : Kodak Ektachrome 16 mm et 100D Super 8, Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219, Kodak Vision3 200T Color Negative Film 5213
Robert Richardson : « From the very beginning, the format for Once Upon a Time in Hollywood was widescreen celluloid – meaning 35mm Anamorphic – unless we were shooting Rick Dalton’s Western television series, then we were 35mm B&W. And we shot with spherical zooms mostly in 1:33. There were also two sequences, at Sharon Tate and Roman Polanski’s home, that we shot on Kodak Ektachrome, one in 16mm and the other on Super8mm. » – via Kodak
Sibyl – Justine TRIET
Directeur de la photographie : Simon BEAUFILS Caméra : ARRI Alexa Mini Optiques : Hawk Anamorphiques V et V+
Simon Beaufils : « I like to shoot in anamorphic, especially with a video camera, to have a softer texture. Hawk V lenses are a bit heavy, especially when you go on the top of a vulcano!! But with Alexa, it was a really good combination, to have subtle nuances on skins, nice vivid colors, without being too sharp. I went into low light many times to be a bit grainy, even in daylight situations. I like the feeling of Alexa’s grain, when you are a little bit too low. Skins texture, landscapes, become suddenly more organics. » – via IndieWire
Vous pouvez retrouver la liste complète de la sélection officielle du Festival de Cannes 2019 ici. De plus, si vous avez assisté à l’une de ses projections, n’hésitez pas à nous donner votre avis sur les films !
Disney a racheté la Fox en mars dernier, et par conséquent a augmenté le nombre des productions prévues dans son calendrier. Une mise à jour était donc de mise. Et c’est ce qu’a fait Disney en publiant la liste de ses films prévus jusqu’en 2027 !
Vous le saviez peut-être déjà. Parmi les films Disney les plus attendus de la suite de l’année 2019 se trouvent le live-action d’Aladdin, Toy Story 4, La Reine des Neiges 2 et Star Wars : l’Ascension de Skywalker.
Pour les fans qui seraient déçus de voir la saga se terminer, voici une bonne nouvelle ! Disney prévoit déjà 3 nouveaux films Star Wars, tous les 2 ans, à partir de 2022. La franchise n’a cependant pas précisé si les films seraient liés les uns aux autres.
Pour les fans d’Avatar, en revanche, il faudra patienter encore un peu. En effet, le 2e opus ne sortira finalement qu’en fin 2021 — au lieu de l’année prochaine. Et Disney a déjà prévu à sa suite la sortie des films Avatar 3, 4 et 5, tous les 2 ans.
De nombreux live-actions et des Marvel en perspective
Toujours sur sa lancée des remakes de classiques en live-actions, Disney avait annoncé la sortie en 2020 de Mulan et de Cruella (la méchante des 101 Dalmatiens). De plus, la liste mise à jour stipule pas moins de 4 live-actions (encore non-titrés) en 2021 et en 2022, ainsi qu’un dernier en 2023.
En ce qui concerne les Marvel, il y en aura 2 en 2020, 3 en 2021 et 3 en 2022. Peut-être qu’Endgame, qui bat des records au box-office et soulève beaucoup de réactions, n’est pas la « fin », après tout…